青年攝影師--劉安明

透早我去美濃翕彼號洗衫褲彼个，伊彼號查某人攏會加我戽水；我這个翕了，就用客話回倒轉去。（她們叫一聲）阿娘喂！我笑一下講：「沒做陣來去食早起」按呢啦！

……劉安明 2019

真藝、寫實主義與60年代

本選輯挑選了劉安明（1929-2022）1960年代為主的作品，從劉安明的「真藝相館」（1955-1980）得到靈感，命名為《真藝．劉安明攝影集》，向那個寫實主義的時代致敬。

1960年代是冷戰對抗及其反抗的日子，對於臺灣而言，1960年六月美國總統艾森豪訪臺，標誌了這個時代高峰的起點；隨後的美援與經濟發展，臺灣成了極權而逐漸繁榮的反共前哨。與此同時，全球各地發生著此起彼落的學生運動與抗爭，而《野鴿子的黃昏》王尚義1963英年早逝，也正代表那反抗年代的苦悶青年。然而，對於戰前出生、受完日文教育且近乎成人的攝影師們而言，1960年代的臺灣顯然另有脈絡，而這脈絡正是以日文為知識媒介的日本攝影潮流。

二戰後，日本百廢待興，現代主義攝影之父—木村伊兵衛（1901-1974）的鏡頭捕捉了傷痕累累的社會，那沉重目光下的畫面，格外觸動人心。這種寫實主義藉由日文攝影書籍及攝影社群，很快地影響了台灣。然而日本是戰敗國，國土更遭兩顆原子彈轟炸而成為永恆傷痛；台灣人並不背負這傷痛，所面對的寫實世界不同於日本，可以視為是日本寫實主義在台灣的延伸與轉化。

1963年前輩攝影師鄧南光（1907-1971）等與發起設立「台灣省攝影學會」，而1965年「屏東單鏡頭攝影俱樂部」成立，劉安明是要角之一，許多作品就是在這個社群中完成的。

青年劉安明

1960年代，三十四十的劉安明，正式踏入藝術攝影的年代。1955年他開設了相館，而在那之前更是有十年以上的相館工作經驗。受寫實主義的啟發，他走出相館的沙龍式或藝術攝影，改以寫實的報導形式創作。從1959到1962期間，多次入選日本或臺灣國內的攝影比賽。

劉安明與一群同好騎著當時尚未普遍的機車，服裝整齊，拿著相機，相對於工作或家務中的勞動者，是某種社會菁英階層的形象。攝影史家對這個時代寫實主義的評論，大致上認為較少批判性，留存下的光影畫面甚少觸及臺灣戰後物資缺乏的困苦情況，反而多是鄉間淳樸濃厚的人文信仰與平和充實的日常生活。儘管劉安明風格接近於此，但是像待僱的童工、婦女勞動者與少數族群身影等，仍不乏反思與批判之作。而且與受攝者之間的親切互動下，往往使作品多了幾分幽默或諷刺。

流動的客家經驗

劉安明的作品並沒有特別突出任一族群的創作意圖，如果稱他為客家攝影師也絕對不符事實。劉安明出生屏東海豐，客庄是父祖的故鄉，而他在福老聚落的客家家庭出生，客語是母語，但是卻跟同學鄰居學會幾乎等同於母語的福老話，而福老話也是他的工作語言。那麼客籍身份的劉安明攝影師，在他的影像中，呈現了何種客家形象？

本書藉由編排架構與攝影師的影像內容本身，回應這一問題。全書各篇用「歡喜、做事、恬靜、誠心」命名，選擇劉安明農業、副業、生活與信仰等主題內容之作品，呈現南部客家的面貌；又以「山、海」分別勾勒劉安明的原住民部落與福老族群為主的渔港形象。關於客家相對於福老或原住民族之特質，藉由環境與謀生方式的差別，還有強烈而執著的信仰與沉靜的送聖蹟之間的對比，自然對照出族群的差異。

最後，在出版形式方面，本書也力求與先前作品的差異。攝影師先前的出版各有勝場，徐惠貞撰寫文說《親吻土地》（2006）及其他早期作品採攝影集的形式，逐張稍顯零散地撰寫個別文說。黃智偉撰文的《定格美濃》（2012）針對當時的時空做了考證，以相當大量的文字解讀了相片內容的社會背景；馬國安撰文的《臺灣攝影家劉安明》（2019），介紹劉安明攝影生涯。相對於以上專書，本書選擇了策展的形式編輯本攝影選輯，盡量減少文字量，讓讀者自行欣賞影像，品位影像中的世界以及推敲攝影師的位置，當然也就免不了對攝影師的作品形成了誤讀。

分篇

歡喜 土地上的快樂與擔憂

1960年代的農村，攝影師從置身其中的喜悅，到遠觀隱隱的擔憂。

在那滄茫的地景中，有載滿農產的牛車涉溪到河邊的墟市，如歌譜般的薯園，也有暴雨後的曬穀場與滯銷的香蕉場。本篇以農業為主題，包含插秧、除草、割稻、曬穀，還有地瓜、大豆、西瓜、香蕉與蔬菜，協力耕耘與收割，共39張影像一一寫實紀錄了1960年代工業化前的客家農村社會。其中女性與兒童農作的身影最吸引攝影師，我們選了蒔田女孩作為開場。

退行蒔田女孩臉上盈滿的笑意十分吸睛，攝影師站在女孩身後，在錯身的瞬間，相機幾乎貼近水田，定住了1962年。女孩應該不是樂於農事，是尋常的田事身影，竟然被攝影師視為珍奇。相同的是「亍田」的婦女，她們一手扶杖，以便單腳獨立，另一腳將雜草踩入泥中淹死，還不忘聊天說笑。

然而，當田間勞動的孩子，從遊戲般一馬當先，轉成枯坐待僱的童工時，那1960年代的客庄，就像午后崁頭兀立的女孩，只見她的斗笠，狀如花朵，美麗卻帶著幾分迷茫。

做事 甘苦參半的勞動者

田事以外的副業最能貼補家用，經濟起飛前夕，人們辛勤工作。

家戶內的糧食生產辛苦卻只能求得溫飽，副業則是有收入的工作，客語說「做事」，意指有現金收入的工作。本篇以畜豬、養鴨、捕魚、焙菸葉、做牛軛、燒窯及製窗等畜牧與手工業等18張影像，勾勒臺灣經濟起飛前夕1960年代的客庄勞動者。我們用晨曦裡，騎著腳踏車的男子開場。

攝影師一定是被大竹籠吸引，騎著機車經過男子時，寒暄又問明去向與目的後，超前尋找光影。待腳踏車進入場景時，留下了1964年，那清晨上街購買仔豬的男子身影。晨曦下，就要載回仔豬的竹籠，和陽光一樣，裝滿著希望。是的，陽光就是說書人，攝影師則是最佳的聽眾。一樣的清晨，太陽沉浸在陂塘的漁網中，遠山彷彿就是另一位聽眾，與攝影師相望。

吸引人的還有勞動者在工作現場刻畫出的地景線條，就像捉鱔魚的魚籠、菸葉烘焙後的葉脈以及磚窯原土的台車軌道。線條背後有著勞動者的巧思、耐心與力量。

延續著客庄農村生活的勞苦，陂塘中養鴨與補魚；還有人口成長後大量的房屋需求，人們製磚、篩沙石與製作水泥窗框。只是那背著孩子在水泥窗工作場打零工的婦女，還有酷日下午餐的孩子，雖然一臉滿足；韌性之中，仍令人心疼不已。

恬靜 生活中的溫馨與喧鬧

恬靜並非寂靜，相反地倒是處處讓人會心一笑。

聚落的日常偏多孩子、婦女與長者，本篇以遊戲、讀書、家務與聊天等37張影像，玩味客庄生活。我們以喝母乳的孩子開場，攝影師甫過而立之年，自己的兒女也還小，俏皮地逗著孩子。

只見男孩在陌生的攝影師前，緊緊地依戀著母親的乳房，還不時瞅著攝影師。聚落中更不乏吃糖的兄妹、抱著弟弟的姊姊、點心店的父女與狗、抽著煙斗的阿公與孫子、橋上奔跑的兄弟，還有寫功課的同學們。

水圍繞著聚落中的生活，有光著身子戲水的男孩與跟著母親洗衣的女孩，煮茶與解渴，還有被大水沖垮橋樑後的流籠。特別是那張河裡赤身臥在水牛身上休息的孩子，不過一張相片，卻飽含農事、遊戲與人畜情誼，成了回望1960年代的最佳隱喻。

走過美濃、五溝水與竹田等客庄聚落，門前過家聊天的老人們讓攝影師們駐足良久，而客語母語必定成了劉安明的通關密語。那些跨越時代的髮型與髮飾，也因此被攝影師留在相片裡了。

如果可以回到攝影現場，會發現被幾個攝影師圍繞著的老人，竟然仍能沉靜而自然。那應該是額頭與眼尾滿滿的皺紋，還有勞苦力作下的手紋，自然地造就了這份滄桑中的恬靜感。

誠心 眉宇間的人神相會

信仰的真誠總讓廟會祭典洋溢著鬧熱，但在客庄，多了幾分沉靜。

宗教由神明、信眾、祭典與信仰所構成，我們選了28張影像，以祈禱的老人開場。雙手合十而眉宇深鎖的老人，正前方的天光映著發亮的容顏，應該是神明正回應著他尋求庇佑與慰藉的祈禱吧！

在客庄春秋祭典與聖誕千秋等祭典中，攝影師獨鍾敬字惜紙的送聖蹟儀式。從收集聖蹟、廟中祭神、恭送聖蹟、祭河神、到放聖，劉安明前前後後地隨著隊伍，詳細記錄了天公生當天的送聖蹟儀式。儀式中，那些歷經殖民統治的婦女服飾，保持傳統，十分吸晴。

風水式伯公在昌黎祠、三山國王與媽祖廟等各式主神廟宇中，素樸而最耐人尋味。攝影師走到伯公樹側後方，從化胎處，帶我們細細觀察了中央靠山、兩邊砂手與石製神牌。在一整片清涼的伯公樹下，有備著三牲財帛在案上的母女，正為伯公斟酒，同行男童聚攏遊戲，女孩則圍著聊天。

我們用攝影師家鄉閩南庄海豐廟會的布袋戲收尾，相對於美濃送聖蹟的長者，那些觀眾們，特別是擠在臺前的孩子，用行動表現了信仰的鬧熱心情。

山 似遠還近的部落

在遭遇中，體悟了差異；攝影師以飛地為起點，展開了原住民族部落的探訪。

因為教會與美國資助，霧台、三地門、瑪家鄉三鄉部份原住民族戰後移居隘寮溪南岸，於是客家鄉內埔多了一處排灣飛地。本篇以茂林、來義、三地門與三和等部落的聚落、人物、生活與慶典等主題23張影像，呈現攝影師1960年代的族群遭遇。開場是茂林鄉多納部落日常家務中的女子，同客庄一樣的母子形象，但因家屋建築與生計作物，顯現不同的情調。

就像那聚落家戶門口，一如客家庄，少不了聊天的人們或老人與孩子，但是攝影師用傳統的石板家屋與竹茅搭建的高腳糧倉為背景，紀錄了族群生活環境的差異。

差異在族群交界處，顯得格外強烈。在埡口等候的攝影師，用頭頂貨物返家的人們、抽著煙斗的老夫婦、輪廓深邃長髮散亂的男子以及拖著板車的黃牛，突顯了原住民族平地與山區還有傳統與當代之間的拉扯。這種拉扯發生在宗教中，讓攝影師格外敏感。劉安明拍攝了觀看部落影像的修女背影，可能是畫面中「歡迎參觀三地門」的字樣，使他幽默地命名為「觀光客」。

1967年飛地命名為三和村，那些講著排灣語，在牛背上嬉戲的孩子，必定讓攝影師圍繞在異文化的巨大反差中。有趣的是，影像濾掉了聲音，對照河中與牛戲水的美濃孩子，竟然都成了田園牧童寂靜的聲音。

海 修整與等待的漁港

海邊已經遠離客庄了，但是對劉安明而言，卻是真正的童年故鄉。他在閩南聚落的客家家庭出生，客語是母語，但是跟著同學鄰居學會幾乎等同母語的閩南語。

相對於農田生計的聚落景觀，海邊渔港幾乎是另一個世界。本篇選輯了渔撈、魚網、漁港、漁船、漁獲等討海人的工作形象，再加上王爺信仰與熱切等待的信眾等，共38張影像，描繪了迥異於客庄的樣貌。

漁具尤其是漁網是漁民生計的關鍵，從修補、日曬與整理，到眾人牽網上船，等待出航；渔人的生活節奏在陸上整裝與海上搏鬥中，反反覆覆地演出。

攝影師無緣隨著船家出海，守在港邊，紀錄了背著孩子到港口送行父親的女子、船艙與甲板上準備出帆的討海人、還有扛著碩大魚獲的渔郎。

留連在港邊的攝影師，很自然地被停泊在碼頭的漁船吸引，對著光影與線條，留下了碼頭風光。更走進船塢，探訪了學習修船的童工。

收尾處是熱切的信仰情緒，攝影師踩在海水裡，抓住了靈媒強烈的肢體動作與表情；又在前導陣頭裡，反覘迎王等待中的信眾。那份熱切的信仰情緒，相對於送聖蹟，自然對照出族群的差別。

後記

病中，接下了這工作，是美麗的錯誤。

關於生病，來得突然，卻也理所當然。去（2022）年七月底，收到這本攝影集的初稿，深受書中老嫩大細的身影與面容所吸引；在獲邀擔任主編時，當即欣然同意。完成編輯大綱後不久，身體突然不舒服。應該是長期工作壓力與睡眠不足，再加上過度操練馬拉松，導致免疫系統失調。盛夏之中，竟然發冷顫抖；日日發燒，退了又燒。病症來時，關節發炎，肌肉無力，甚至困臥床榻。病發之初，客家傳播基金會與編輯團隊同仁邀我共同南下，訪談攝影師本人。自忖無力完成編務，去信懇辭主編一事。養病直到十月，才勉強能夠正常作息。詎料此時竟驟聞攝影師離世！自己病中，又聞此死生大事，傷痛愧疚莫名，便又重拾編務。

錯誤是因為自不量力，觸水而未知池深，沒料到箇中的困難。被攝影師的影像深深吸引時，衝動地答應了編輯工作，但是關於攝影的技術與美學，我幾乎完全外行。深知「老來正學歕笛」是無濟於事的，於是四兩撥千金地迴避困難，不從攝影技術美學的角度入手，而改用「紙上策展」的方式編輯本專書。

接著開始下工夫研究攝影師及其作品時，發現另外一個難題。其實攝影師先前已經出版了七本攝影選輯，且當時攝影師親自挑選的相片幾乎全部都曾出版過了，如此還需要再出一本選輯嗎？於是我甚至一度建議中止出版這本攝影集。然而，這本選輯是攝影師生前的遺願，而且親自挑了相片，沒有理由放棄。幾經與客家傳播基金會及編輯團隊討論後，設定了「攝影師與1960年代客庄」為主題方向，以跟先前的選輯出版相區隔，如此便解決了與既有出版的重覆問題。

還有一項困難是關於相片精確的攝影時間、地點與攝影師自身對於作品的解讀。攝影師生前提供影像時，同時部份註明了作品名、時間、地點及文案。經由交叉比對先前出版之資料，不少作品訊息內容相左。更因為欠缺相關訊息的作品太多，基於全書的完整及統一，似乎只能割愛這些已有的訊息。於是就這樣欣賞著攝影師的作品，一路過關斬將地解決了難題。

至於美麗，是一種關於「回到當時現場」的感覺。年輕時讀史記，至孔子世家贊時，司馬遷寫道：「余讀孔氏書，想見其為人。適魯，觀仲尼廟堂車服禮器，諸生以時習禮其家，余祗回留之不能去云。」正如司馬遷之想見孔子，在反覆觀賞攝影師的作品時，我也想見劉安明。更由於人類學專長，使我視攝影作品為一整套行為的片斷成果。儘管攝影師自述攝影訣竅為「眼快、手快與心快」三快，然而在「美濃送聖蹟」系列作品，我彷彿看到攝影師事前規畫、溝通與現場移動取鏡的「田野調查」身影。又例如「蒔田少女」的笑容、距離與視角，使我禁不住地反覆揣摩攝影師壓低相機、等待與按下快門的那瞬間。原來那三快的瞬間，其實飽藏成竹在胸的從容。

這就是從盛夏，經寒冬，到如今初春，半年多來的「閱讀劉安明」。幸好是自不量力的錯誤，才有機會享受這份重回1960年代現場的美麗。感謝三十四十的劉安明！